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古典油画技法传统浅谈(四):中间层覆盖色塑造(下)

分类: 古典油画    发表于:2020-01-15     作者:admin    
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  人物面部及肢体裸露处采用与被描绘对象肤色相近的色调(通常为土黄、白色、朱砂或土红▲●…△三者混合而成)去塑造,而其他部分则采用被描绘对象的固有色加白的粉色调去处理,比如蓝色的衣服就用蓝色加白,红色的衣服便用红色加白。

  整个画面均采用纯白去塑造,根据画面的明暗关系,通过塑造色层的厚薄,笔触的疏密形成光学灰调,以此表现出画面中的形体与明暗对比关系。

  是指在有色底子搭配深入型素描的画面上使用几个色阶的浅灰色去表现被描绘对象的亮部与体积感,保持暗部的透明,适当的留出底层素描。

  是指在画面上直接使用黑色与白色调成多个色阶,然后如同黑白照片一般描绘出整个画面的单色底稿。

  这是与近现代油画直接画法最为接近的塑造方式,采用与所描绘对象实际色彩几乎相同的颜色去塑造,但与粉白塑造不同的是,其色彩与最终完成效果已然十分接近,仅个别位置尚需最后罩色调整。

  在不同的历史时期与流派之中,塑造色彩的选用各有不同,既有某种塑造色彩单独使用,又有组合使用的情况。一般来说,在古代,几乎没有纯粹使用纯白进行塑造的画家,原因很简单,由于白色本身亮▪…□▷▷•度较高,纯白色提亮塑造会产生极为强烈的明暗反差,在下一步罩色时很难将其处理柔和。当然,这一特性也并非一无是处,对于需要表现强烈光影效果,且为亮部赋予较大亮度的画面而言,此种塑造当然是合适的。

  除此之外纯白塑造还有另一种特性限制了其在古代的运用,这便是白色的塑造会减弱表层透明色彩的饱和度。有过一定色彩经验的朋友都知道,当某一种颜色与白色混合时,会提升亮度,但是色彩饱和度会因此降低,且由于白色本身并无色偏(虽然不同成分的白色颜料会有些许的偏冷偏暖,但是几乎可以忽略不计),因此调和之后的粉色调会呈现出寡淡而缺乏活力效果。以红色为例,在很多古代的油画作品中我们都可以看鲜艳如火的红色纺织★◇▽▼•物,他们很显然并不存在偏粉且缺乏活力的问题,若仅以纯白提亮塑造,而后用透明的红色(古代欧洲主要是用紫胶、茜草、胭脂虫三种植物色淀颜料进行罩色)去罩色,显然并不能获得需要的色彩饱和度。

  若以近现代对于古代技法的理解,使用“白色塑造 透明色罩色 白色塑造 透明色罩色”的方式反复处理,确实也可以获得近似的效果,这一点已由业内多年的教育实践所证实,亦或是▷•●使用多种透明色叠加,也确实可以获得类似的饱和度,从光学原理来说,此种操作也站得住脚,只是表层色彩过于通透,与原作效果上仍有一定的差距,当然过于通透的问题也并非无解,马克斯.多奈尔提出的使用半透明色罩色倒也可以很好地解决(见《欧洲绘画大师技法与材料》p.305)。

  我们可以看出,无论采用哪一种方式在白色塑造上处理,都十分繁▲=○▼琐,且耗时较多,我们不禁会有疑问,古代画家真的可以用这种方式实现高产吗?关于这一点,上世纪30年,苏联学者列昂尼德·费•●因伯格率先提出粉白塑造观点,即使用固有色加白调成的粉色进行塑造,而后使用染色型罩色的方式将透明色叠加其上,既兼顾形体塑造又保证的最终色彩的饱和度,而且操作简便迅速。二战之后通过对凡·艾克、凡·威登等早期北方画家的作品的切片色层分析检证明了粉白塑造的真实性。

  根据目前研究来看,粉白塑造是古代画家最为常用的塑造方式,究其源头,当是对□◁坦培拉绘画色彩表现的继承。从拜占庭圣像画到意大利的乔托,均会采用粉白的方式在涂完大色调的画面上进行提亮塑造,在塑造完成后,会视情况在其上薄涂一层透明色,一来减弱明暗对比,让整体更加统一,而来为略感偏粉的形体增加饱和度。这种操作在当时是具有现实意义的,以蓝色为例,古代最为☆△◆▲■常用,色彩最为艳丽的蓝色是有青金石制成的天然群青,其价格昂贵堪比黄金,拥有较高的透明度和较弱的染色力(染色力是指一种颜料在于另一种颜料混合时所能施加给对方的色彩影响力,染色力强的颜料仅需少量便可改变色彩混合物的色彩倾向改变,染色力弱的颜料则反之),这就决定了其不适合与其他颜色混合去进行直接的色彩塑造。古代画作中的蓝色表现一般采用蓝铜矿(即石青)或大青(即钴玻璃,16世纪之后在欧洲使用较多)进行粉白塑造,之后使用天然群青罩于其上。由于透明色的叠加会一定程度的减弱塑造层的亮度与明暗对比,因此在进行粉白塑造的时候,整体亮度要高于画面的最终完成效果。另外,粉白塑造所谓的固有色加白色仅仅是一个大的操作规范,具体到画面的某一块颜色,画家会根据需要或是具体颜料特性适当添加其他颜色以改变最终完成效果的色偏,比如红色的表现,古代常用朱砂,今日则以镉红代之,这两种颜色与白色调和之后所呈现的效果便不相同,朱砂仍能保持较为生动的色调,而镉红则略显灰暗,因此我们今日就需要在这个粉白色彩中加入适当的黄色(具体哪一种,视画面效果而定)。其实我们今日所常用的以直接画法为主要表现形式的近现代油画技法之所以可以抛弃古典技法传统的色彩表现方式,一定程度上是近代以来人工合成颜料普及的结果,此类颜料低廉的◁☆●•○△价格,较强的染色力为直接画法的大量使用提供了材料方面的基础。

  近现代以来对于文艺复兴之后各个古典技法流派的复原研究之中最大的误解便是将灰白塑造的作用与使用范围过分的夸大。这其中的原因固然有早年间检测手段有限、囿于资料不足,除此之外最为重要的一点就是灰色衬底有其合情合理之处,也确实能获得优异的效果,须知上世纪各国那些知名的技法研究者无一不是经验丰富的画家出身,他们的实践经验足以使他们在已知信息与资料的情况下做出最为正确的判断。那么灰色在古典技法传统中的优势是什么呢?首先,作为底色层(imprimatura)使用,其亮度介于搭配暖粉色的纯白底子与土红色调的深色底子之间,在其上加深暗部和塑造亮部既不会使得画面太“平”,也不会使画面的明暗对比过于的强烈,而灰色与透明或半透明色搭配会减弱色彩的亮度与“火气”,可以是色彩处在一个较为和谐统一的色调之中。其次,银灰底色会给予人物肤色极佳的色彩效果,当半透明的暖色调罩在银灰底色之上,会呈现出一种漂亮的冷色调,而这层冷色调与皮肤上其他部分的红粉色调则△▪▲□△相得益彰、冷暖对比。

  从原理上说,在银灰底色之上使用暖色调粉白塑造与在深调底色之上使用灰白塑造并搭配半透明色罩色是相似的,最大的不同,应该就是后者的暗部阴影更加通透一些,且操作更加自◆■由。

  回到技法发展历史的层面,前文我提到过古代画家有在底层素描强调亮部高光的作法,而不少画家会将高光强调与中间塑造混而为一,从操作上这二者似乎并无不同,但是从具体的职能上却各有不同。通常强调高光仅仅是在被描绘对象的最亮部位,其形体塑造的作用有限,之后仍需依赖大量的半覆盖中间色去承担主要塑造任务,而中间塑造则是承担了主要的塑造任务,在进入罩色▲★-●阶段之时,形体大的塑造已经完成,最终的罩色只是为形体赋予色彩,修饰色彩,统一画面明暗关系。以鲁本斯、凡·代克为代表的弗兰德斯画家留下大量的看似未完成作品的油画单色稿,这其中有一部分确实是未完成的小幅油画,但是大多数都是画家练习或是快速记录形体与结构的一种名为Grisaille的单色素描,虽然我们不能否认在当时也确实存在有灰白塑造的使用,但是并非都像这些单色素描一样处理的这么深入,往往是点到为止或是仅在个别位置使用。而Grisaille这种练习本身对于油画的学习是有着极其重要的意义,曾来执教过的苏联画家康斯坦丁·马克西莫夫在其为苏联艺术研究院造型艺术教材编写的《油画人像教学》中肯定了这种练习的必要性,可以使油画初学者在熟悉油画材料手感的同时快速掌握起使用颜料塑造的形体能力,而对于塑造色彩较为单一的古典油画来说,这种练习对于学习与创作的辅助更大。19世纪末到20世纪上半叶,由于科学检测手段较为落后,且普及度并不高,故而当时的技法研究主要以阅读文献,观察原作并结合实践经验的方式进行,这些油画单色稿对于研究者起到了很大的误导作用,虽说这批杰出的研究者最终还是得出了一套可以自圆其说的理论。

  在今日古典绘画领域,使用黑白两色调出多个不同深浅的色阶并进行深入塑★△◁◁▽▼造的塑造方式主要被应用于照相写实古典油画技法之中。所谓照相写实古典是指使用精细、逼真的造型与细节刻画,去表现对象最△▪▲□△为真实细节、光影的超写实绘画。使用黑白色阶进行中间层塑造可以最大限度的提升光影明暗的丰富程度,并在最终给予画面色彩足够的厚重感(色彩视觉效果上的厚重感,与通透的色彩形成对比,并非是指色层与笔触),以满足此种技法的需求,另外这种将色彩与造型完全分开的处理方式也使得画家可以在创作的时候完全精力与心思放在素描造型或是色彩处理之上,一定程度上提升了技法操作与入门的便利性。前面提到,将灰色衬于透明色彩之下会减弱色彩的明度,除此★-●=•▽之外,若操作不当还是使色彩有种“脏”的感觉。在彩色摄影尚未普及的时代,为了○▲-•■□获得较为彩色的影响效果,往往会采用透明的水彩颜料在黑白照片上上色,最终呈现的效果与直接用颜料写生或是真实的场景都有很大的区别,这是因为纯透明色与中性的黑白色调直接叠加,造成了色彩纯度、明度的下降。同理,如果在黑白塑造或是灰白塑造中完全使用纯透明色去罩色,也会面临相同的问题,尤其是黑白塑造。

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